Képregények az Interneten

A képregények jelen voltak már az első egyetemi hálózatokon is az 1980-as évek végétől. Ezeket a képregényeket kézzel rajzolták, beszkennelték, majd napi rendszerességgel küldték szét a saját USENET-es hírlevelükön. Ma már van honlapjuk, ahol mint „internetes kiállításokon” mutatják meg az archív képregényeket, bár olyan is van, ahová a mai napig kerülnek fel új epizódok.

Where the Buffalo Roam - Az Internet első webképregénye

Az 1990-es évek közepétől a világháló dinamikus terjedésével a képregények is egyre nagyobb népszerűségnek örvendtek, és örvendenek a mai napig. Fehér Katalin állítása szerint a webcomic lényege az online publikáció. Legyen az szkennelt képregény, vagy már digitális médián előállított képsorozat/képtörténet. A webcomicnak nemcsak webes témája lehet. A fő cél, illetve motiváció: a képregények terjesztése, elérése, népszerűsítése és a hozzá tartozó közösségek kialakítása.
Ez a fogalom-meghatározás szerintem téves, mert ezek alapján minden verset, novellát melyet online publikáltak, webkölteménynek lehetne tekinteni, vagy minden beszkennelt, és a világhálóra kirakott grafikát webgrafikának. Az Internet és a képregény médiumának találkozása ennél sokkal bonyolultabb eredményekhez vezet, melyeket dolgozatom elkövetkező részeiben fogok kifejteni.

A képregény, mint médium

Mit nevezünk képregénynek? Nehéz erre egzakt választ adni, főleg azért, mert ennek az alig 100 éve létező fogalomnak ezerféle meghatározása létezik. Attól függően, hogy melyik tulajdonságát tartják létfontosságúnak, határozzák meg a képregényeket. Abban azonban a legtöbb elméletírója megegyezik, hogy

"Az írás bensőséges közlésmódján túl a film és a festészet összes képi megjelentési lehetőségének széles skáláját és teljes sokoldalúságát is biztosítja"

Ahogy azt Scott McCloud is mondja A képregény felefedezése c. munkájában.
Legcélszerűbb a képregényt önálló médiumként aposztrofálni (már azért is, mert így nem esünk a konkrét fogalom-meghatározás 22-es csapdájába, másrészt hangsúlyozzuk a képregény önállóságát). Így tesz Maksa Gyula is, mikor médianarratológiai szempontból közelíti meg a képregény meghatározását, többek között felhasználva Philippe Marion médianarratológiával foglalkozó értekezéseit. Az elbeszéléselméleti hagyományokat korábbi és újabb médiumelméleti megállapításokkal kombináló médianarratológia kialakulását az a felismerés tette lehetővé, hogy a médium egyedisége, sajátosságai, ellenállása részt vesz az elbeszélés alakításában. A médiumok megkülönböztető egyediségét hívja a médianarratológia mediativitásnak. A médium (esetünkben a képregény) a maga sajátosságaival részt vesz az elbeszélés alakításában. A többi médiummal való keveredés és az eltérő kulturális sajátosságok ellenére fel lehet ismerni a képregény mediativitásának viszonylag állandó, azaz az eltérő változatok jelentős részére jellemző elemeit. Ilyen az állóképek változatos keretezésének lehetősége, vagy a hangfestészet. A heterokronitás is jellemzi a képregényt, azaz a befogadás ideje nem előre programozott, emellett sok esetben a panelek és oldalak szerkesztése lehetővé teszi a nem-lineáris olvasást, befogadást. Ennek köszönhetően a képregényes elbeszélés fokozottan számít a befogadó szubjektum aktivitására.

Film és képregény

A képregény flexibilis médium, mely a különböző beállítások, vágások plánok alkalmazásával állítható rokonságba a filmmel. A képregény rengeteg ötletet adott a filmnek, ugyanakkor ez fordítva is igaz, a képregény is sokat tanult a filmtől. McCaytől kezdve a képregényeknél egyre dominánsabbá válnak a vizuális természetű kifejezőeszközök. Napjainkban például egy Mangát olvasni olyan, mintha papírra nyomtatott filmet néznénk, - mondja Varró – ahol szakértők szerint az olvasó 3-4 másodpercet tölt egy oldallal, azaz kb. annyit, amennyi egy beállításra jut a mai tömegfilmekben (Varró, Enigma 40). A képregényekben az 1960-as évektől divatba jött az ún. flash-cut technika alkalmazása, melynek segítségével az akciójelenetek egyre több feszültséggel teltek meg. A flash-cut technika a felsnittelés és a panelrendezés kombinálásával megvalósítja a film szubjektív időkezelését. Minél több különálló panelra bontja az alkotó az események ábrázolását, az olvasó annál hosszabbnak érzi az időt, ami alatt lezajlanak, - ugyanakkor minél keskenyebbek a képkockák, annál gyorsabbnak érződik a cselekmény tempója. A flash-cut lényege a két eltérő hatás közötti feszültség kihasználása. Ennek a technikának az alkalmazására remek példa Jim Steranko egyik alkotása, az At the Stroke of Midnight (Ahogy éjfélt üt az óra, 1969.)


A XX. század második felétől a képregények egyre jobban kihasználják a vizuális effekteket, míg a narratív összefüggés panelek között háttérbe szorul. Az egyazon helyszín több, egyidejű pillanatának egymás mellé helyezése felszabadítja a befogadót a lineáris előrehaladás kötelezettsége alól. Varró Attila szerint olyan „tiszta” képregény kevés van, melynek paneljai között már gyakorlatilag nem fedezhető fel narratív összefüggés, míg a filmeknél erre jóval több példát találhatunk. Egy kivételes példa mégis az "abszolút" képregényre a Cheap Thrills-lemezborítója, melyet Robert Crumb alkotott.


Az elmúlt évtizedekben rengeteg példát láthattunk arra, hogy nagysikerű képregényeket adaptáltak filmre. Szinte az összes szuperhős megjelent a vásznon, kisebb-nagyobb sikerrel, de Garfieldból is mozisztár lett, és Jamie Delano és David Lloyd The Horroristjából is készült film, Constantine – a démonvadász címmel.

Mind közül azonban Frank Miller Sin City sorozatának mozi változata volt az elmúlt évek legjobban sikerült és "legképregényesebben" megalkotott adaptációja. A film népszerűségének egyik kulcsa pedig az volt, hogy ebben az esetben a technika segítségével a film alkalmazkodott a képregény látványvilágához, nem pedig fordítva. A Sin City film változatában már nagyban hozzájárult a digitális technológia ahhoz, hogy „képregényesítse” a mozgóképet. Dolgozatomban szeretném bemutatni, hogy a digitális művészi eszközök, az internet és a webes felület milyen lehetőségeket teremt a képregénynek új forma- és látványvilág teremtésében.

Animáció és képregény - Winsor McCay

A képregény a XX. század elején a tömegkultúra meghatározó szereplőjévé vált. Népszerűségét nagyban köszönheti annak, hogy a technológia fejlődésének következtében a nyomtatás, és általa a sajtótermékek széles tömegekhez tudtak rendszeresen eljutni. Fontos megemlíteni, hogy a film születése is erre az időszakra tehető. E két médium kölcsönhatása már a bölcsőben elkezdődött, végig megfigyelhető a XX. század folyamán, sőt a mai napig tart. Az első jelentős alkotó ebből a korszakból az amerikai Winsor McCay, akinek alkotásai között egyaránt jelen vannak képregények és animációs filmek is. Legnépszerűbb sorozatából a Little Nemo in Slumberland-ből (Kis Némó Álomországban) egyaránt készültek képregények, és animációs filmek is.

McCay már nemcsak a képeket szerkeszti meg, hanem az egész oldalt. Különböző méretű és formájú paneleket alkalmazva teremt feszültséget a történetben. Másik sorozatában pedig, a Dream of the Rarebit Fiend-ben (Az ördögi sajtos pirítós álma) jó példákat lehet arra találni, hogy McCay milyen radikálisan eltért kortársaitól.

Képsorozatai úgy tűnnek, mintha kimerevített időpillanatok fázisképeiből állította volna össze őket. Korábban a képek az eseménysor egy-egy jelentős momentumát foglalták össze, míg McCay sokkal rugalmasabb időkezelést használt, képeivel az időt is megnyújtotta. Varró Attila, Térré vált idő c. tanulmánya szerint McCay képregény-sorozatai legalább annyira tekinthetők statikus animációs filmeknek, mint rajzfilmjei mozgó képregényeknek. Ezt a nagy hasonlóságot a két médium között annak tulajdonítja Varró, hogy McCay animációs filmjeit még a cell-animációs eljárás feltalálása előtt készítette (1913), azaz a mozgó alakokat még nem tudták szétválasztani a statikus háttértől, így a filmek kockánként kiszínezett teljes ábrákból álltak össze.

Yellow kid

Hivatalosan a képregény születését 1896-ra datálják, amikor az Egyesült Államokban Joseph Pulitzer The New Yorker World című újságában először jelent meg Richard Felton Oucault sárga ruhás hőse, Yellow Kid. Ez már olyan rajzolt történet volt, ahol először jelentek meg a szóbuborékok a képen belül, mint a szöveg hordozói. Kertész szerint ez az a sajátosság, ami a képregényt minden más műfajtól megkülönbözteti. A képkockán belül kép és szöveg összjátékával megtörténik a térnek és időnek a sűrítése.

"A szöveg elhangzásakor a valóságban többször változik a szereplő arckifejezése, megváltoznak mozdulatai. Mi ebből egy úgynevezett jellemző pillanatot látunk, azt, amely leginkább kifejezi a szöveghez kapcsolódó karaktert. A szereplő térbeli elmozdulását – mozdulatait, gesztikulációit – sajátos grafikai jelrendszer érzékelteti. Ha a kép a történet továbbviteléhez nem tud elegendő információval szolgálni, úgy dialógus épül a képhez, amely áthidalja az információszükségletet."

Kertész Sándor: A képregény Griffithe.

A kezdetek - Rudolph Töpffer

A képregény meghatározására már többen tettek kísérletet, és a legkülönbözőbb eredményekre jutottak. Vannak, akik szerint nem több, mint szórakoztató képsorozat az újságok hátsó oldalán, mások egyenesen a 9. művészetnek tartják. Eredetéről ugyanígy eltérnek a vélemények. Egyesek szerint egészen a barlangrajzokig vezethető vissza a képregények története, és az egyiptomi falrajzoktól kezdve a maják rajzain át a középkori kódexekben és faliszőnyegeken keresztül tágabb értelemben sok minden nevezhető képregénynek. A képregény modern médiumának születéséről érdemlegesen azonban csak a XIX. századtól beszélhetünk. Vannak, akik Rudolph Töpffer svájci grafikust tartják a modern képregény atyjának. Első rajzregényét, a Les Amours de Monsieur Vieux-Bois-t 1827-ben adta ki. Műveinek jelentőségét kortársa, és barátja, Goethe is felfedezte, aki a következőkéép vélekedett Töpffer műveiről:

"Ha a jövőben (Töpffer) kevésbé frivol témát választ, és kissé visszafogja magát, minden képzeletet felülmúló dolgokra lesz képes."

Töpffert tartják a képregényalbum feltalálójának, mert minden munkája hosszabb lélegzetvételű. Könnyed rajzaival a társadalmi szokásokat, a politikát, a tudósokat karikírozta. Kertész Sándor nem Töpffert tartja a modern képregény atyjának, mert bár alkotásaiban együtt szerepel a kép és a szöveg, mégsem kapcsolódnak össze, a képek és a szöveg külön-külön is értelmezhető, önálló kommunikációs csatorna.
Azt azonban el kell ismerni, hogy Töpffer felismerte „találmányának jelentőségét”, és az abban rejlő lehetőségeket:

"Mert attól eltekintve, hogy sokkal több ember tud látni, mint olvasni, a képirodalom különösen a gyerekekhez, a tömegekhez szól, a publikumnak ahhoz a részéhez, amelyet nagyon könnyű megrontani, és amelyet bizony kívánatos lenne fölemelni. A képirodalom kettős előnyével – sokkal tömörebb és világosabb, ha különben azonosak a feltételek."

Töpffer, aki egyben a képregény első elméletírója is volt, irodalmi műfajként tekintett találmányára, de maghatározásából kitűnik, hogy a képek és a szöveg összekapcsolása túlmutat az illusztrációkkal díszített irodalmi alkotásokon:

"A rajzok szöveg nélkül érthetetlenek lennének, a szöveg rajz nélkül nem jelentene semmit. Az egész egyfajta regényt alkot, amely már csak azért is eredeti, mert nem hasonlít semmilyen regényre" (1837).

Miért pont a webképregények

Az Internet, és általa a webes felület a képregények határait is kitágítja. A világháló nem szab határt sem terjesztésnek, sem publikálásnak, sem a - már nyomtatásban is sokszínű - képregényes formavilág megváltoztatásának. Milyen előnyei és hátrányai vannak az Internetnek? Hogyan tudja a webes felület átformálni a képregényről alkotott képünket? Mostanság a képregény az Interneten reneszánszát éli, ezért úgy vélem, érdemes alaposabban körbejárni ezt a témakört.
Feltevésem szerint a webképregények az első kísérleti szakaszban vannak, ahol a felfedező-képregényírók fantáziájának kevés dolog szab határt. Emellett a webképregények vizsgálatával azokat az attribútumokat is be fogom mutatni, melyek egy képregényt képregénnyé tesznek, akár papíron, akár a weben.

The truth about elephants